ERKEN MÜZİK EĞİTİMİNE BAŞLAYAN KONSERVATUVAR ÖĞRENCİLERİNDE FLÜT EĞİTİM PROGRAMININ  TEKNİK VE PEDAGOJİK AÇIDAN İNCELENMESİ

İÇİNDEKİLER

ÖZET

ABSTRACT 

GİRİŞ

BİRİNCİ BÖLÜM

1. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

  1.1. Kavramsal Olarak Flüt Eğitimi

  1.2. Flütün Tarihsel Gelişimi Ve Flüt Ailesi

  1.2.1. Flütün Tarihsel Gelişim

  1.2.1.1. Orta Çağ’da flüt (400-1400)

  1.2.1.2. Rönesans döneminde flüt (1400-1600)

  1.2.1.3. Barok dönemde flüt (1600-1750)

  1.2.1.4. Klasik dönemde flüt (1750-1827)

  1.2.1.5. Romantik dönemde flüt (1827-1900)

  1.2.1.6. Yirminci yüzyıldan günümüze flüt

  1.2.2. Flüt Ailesi

  1.2.3. Türkiye’de Flüt Eğitimi

İKİNCİ BÖLÜM

2. FLÜT EĞİTİMİNDE ÇALISMA YÖNTEMLERİ

  2.1. Nasıl Çalışılmalı

  2.1.1. Çalışmada Tekrar

  2.1.2. Çalışmada Hız

  2.1.3. Hız Nasıl Artırılmalı

  2.1.4. Metronom İle Çalışma Tekniği

  2.1.5. Yavaş Çalışmanın Avantajları

  2.1.6. Akord Aleti (Tuner) ve Diğer Yardımcı Materyaller

  2.2. Ne Kadar Süre Çalışılmalı

  2.2.1. Çalışma Sırasında Dinlenme Sıklığı ve Dağılımı

  2.3. Neler Çalışılmalı

  2.3.1. Deşifre

  2.3.2. Deşifreyi Geliştirmeye Yönelik Çalışmalar

  2.3.3. Nefes Tekniği

  2.3.4. Üfleme Açısı

  2.3.5. Peter Lucas Graf “check-up” Flüt Metodu

  2.3.6. Michel Debost’a göre çalışma programı

  2.3.7. Flüt Tekniğinde Temel kurallar

  2.4. Dinlemenin Öğrenmede Önemi Ve Yararları

  2.4.1. Eşlik

  2.5. Ezber Çalmanın Önemi Ve Yararları

  2.5.1. Ezber çalma yetisini geliştirme yolları

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. FLÜT EGİTİMİNDE PEDAGOJİK YÖNTEMLER

  3.1. Öğretmen-Öğrenci İlişkisi

  3.1.1. Neden ve Kimin için Öğretmek

  3.2. Eğitimci Ne Aktarmalıdır

  3.2.1. İki Farklı Yetenek Modeli

  3.2.2. Dersleri Seviye Gruplarına Göre Ayırmak

  3.2.3. Konser ve Dinleti gibi Toplu Etkinlikler Düzenlemek

  3.2.4. Sınıf İçinde Stajlar Düzenlemek

  3.2.5. Konferanslar Düzenlemek

  3.3. İyi Ders Nedir?

  3.4. Olumlu Davranış

  3.5. Grup Pedagojisi

  3.5.1. Grup Pedagojisinin Avantajları

  3.5.2. Grup Çalışmaları

  3.5.2.1. Yalnız Ağızlık (Embouchure)

  3.5.2.2.  Karşıtlık (Opposition)

  3.5.2.3. Aracı (Relais)

  3.5.2.4. Bir önceki çalışmanın daha çok flütçü ile çeşitlemesi

  3.5.2.5. Kus Oyunları

  3.5.2.6. İçgüdüsel Armoni

  3.5.2.7. Bir melodi doğaçlamak

  3.5.2.8. Sonarite ya da Gam çalışmasının iki kişiyle yapılması

  3.6. Fiziksel Rahatsızlıklar

  3.6.1. Doğru Pozisyon ve Teknik Kapasitenin Müziğe Etkisi

  3.7. Resital Programı Planlamak

  3.7.1. Teknik Kapasite

  3.7.2. Dinleyiciler

SONUÇ

KAYNAKLAR

BİRİNCİ BÖLÜM

1. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

 

1.1.  Kavramsal Olarak Flüt Eğitimi

Eğitim bireyin yaşantısı içinde yetenekleri doğrultusunda amaçlı olarak,davranış kazanmasını ya da davranış değiştirmesini sağlamayı amaçlayan bir süreçolarak değerlendirilmektedir.

Üstün (20102), bireyleri ve toplumları yönlendirmede, değiştirmede, geliştirmede ve yetkinleştirmede en etkili süreçlerin başında eğitimin geldiğini savunmaktadır. Uçan (1997) eğitimin, bilinçli amaçlı ve istendik bir kültürlenme, kültürleme ve kültürleşme süreci olduğunu belirtmektedir. Eğitimin farklı birçok alanları mevcuttur ve ve bu farklı alanlardan birini de müzik eğitimi oluşturmaktadır denilebilir.

Müzik eğitiminin, bireye belirli müziksel davranışlar kazandırmayı amaçlayan, bireyin müziksel davranışlarını geliştirmesini ve bilinçli olarak müziği üreten ve tüketen, müzik yoluyla iyi ilişkiler kurarak toplumsallaşmasını sağlayan bir süreç olduğu belirtilmektedir ( Üstün,2012).  Uçan (1997) da, müzik eğitiminin bireye kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli müziksel davranışlar kazandırma, değiştirme ve geliştirme süreci olduğunu savunmaktadır.

Müziğe karşı ilgi ve yeteneği olan bireyleri yetiştiren kurumlarda uygulanan eğitimin önemli bir dalı da çalgı eğitimidir diyebiliriz. Tanrıverdi (1997), çalgı eğitimi yoluyla öğrencinin yeteneğini geliştireceğini, müzikle ilgili bilgilerini zenginleştireceğini ve müzik beğenisini yüksek bir düzeye çıkaracağını belirtmektedir. Çalgı eğitiminin bir boyutu olan flüt eğitiminin, çalgıyı etkin bir şekilde hedefler doğrultusunda bireyin flüt çalmayı geliştirebilmesi için yürütülen eğitim süreci olduğu savunulmaktadır (Üstün, 2012).

Flüt çalmayı amaçlayan bireye verilen eğitimin sağlıklı olabilmesi için flüt eğitiminin ileri bir düzeye taşınabilmesi amaçlanmalıdır denilebilir.  Üstün (2012), bireyin öğrenme davranışını etkileyecek bir öğretim programı belirlenerek öğrencilerin öğrenme sürecinde performanslarını yükseltmek bakımından çalgı öğretim sürecinin müzik eğitimcileri tarafından etkili, verimli ve net bir biçimde sürdürülmesi gerektiğini savunmaktadır. Çalgı eğitiminin önemli boyutlarından birini oluşturan flüt eğitiminin temelinde flüt çalmayı öğrenebilme, geliştirebilme ve etkin bir şekilde kullanabilme basamakları bulubmaktadır (Üstün,2012).

MEB’ ye göre (2006), flüt eğitimi ve öğretiminin içeriği aşamalı olarak; teknik alıştırma ve etütleri, Türk ve Dünya bestecilerinin eserlerinden örnekleri, eğitim müziği örneklerini, flüt literatürü ile okul müzik eğitiminde öğrenme-öğretme tekniklerini kapsamaktadır.  Bireye verilecek olan çalgı eğitiminde bireyin bedensel yeteneklerini geliştirmesi ile birlikte ruhsal yetenek, duygu, beğeni ve yaratıcılık gibi unsurların gelişmesi de oldukça önem taşımaktadır ( Üstün, 2012). Üstün (2012), bireyin çalgı çalmada gelişimi için çalgısına uygun bir vücuda sahip olması gerektiğini belirtmektedir.

Çalgı öğretiminin, çalgı çalmayı çalgı öğrenmenin gerçekleşmesi ve çalgıyı seslendirmek için bireyin davranışlarında teknik ve estetik nitelikli yeni davranışlar geliştirmek amacıyla uygulanan süreçlerin tümü olduğu belirtilmektedir (Üstün, 2012). Bu bir iletişim sürecidir denilebilir. Akkuş (1996), çalgı öğretim sürecinde bilgi, beceri kazanılacağını, davranışların geliştirileceğini, estetik anlayış edinileceğini ve kişilik oluşumunun sağlanacağını belirtmektedir.

Flüt, öğrencinin çalgı, işitme, ses eğitimi ve yaratıcılığının geliştirilmesi gibi müzik eğitiminin özel amaçlarına hizmet eden önemli bir araçtır diyebiliriz. Evrensel sanat içinde vazgeçilmez ve yoğun kullanılan ağaç üflemeli çalgı grubu üyesi olan flüt çalgısı ile flüt eğitimi alan bireylerin müzik edebiyatındaki eserlere daha erken ulaşabileceği, müzik dinleme alışkanlığının ilerleyeceği ve yeni müzikleri üretme, heves ve becerilerine yöneleceği belirtilmektedir (Üstün,2012). Böylece bireyin yaratıcılık eğitimi de gelişecektir denilebilir.

Soytok (2012), çalgı eğitiminin bir parçası olan flüt eğitimin temelini flüt çalmayı öğrenebilmenin ve öğrenilenleri etkin bir şekilde kullanabilmenin oluşturduğunu belirtmektedir. Flüt eğitiminin Türkiye’de mesleki müzik eğitimi kapsamında konservatuvarlarda, eğitimfakültelerinin güzel sanatlar eğitimi bölümü müzik eğitimi anabilim dallarında ve Güzel Sanatlar ve Spor Liseleri’nin müzik bölümlerinde verildiği görülmektedir. Bu eğitim süreci içerisinde flüt çalan bireyin bilgi, beceri ve tekniğinin belirli bir seviyeye getirilmesinin amaçlandığı ve öğrencinin müzikal ifadesinin ve duyarlılığının geliştirilmesinin sağlandığı savunulmaktadır ( Soytok, 2012).

 Bunlara ek olarak,  doğru tutuşun ve duruşun, nefesini doğru kullanabilmenin, dil-el koordinasyonunun, sol anahtarı okumanın, deşifrenin, ve vibrato yapabilme becerilerinin flüt çalacak bireye kazandırılması gereken temel beceriler olduğu belirtilmektedir (Soytok,2012). Ayrıca, flüt çalacak bireyde, bazı fiziksel ve müziksel özelliklerin bulunması gerektiği görülmektedir. Flüt çalacak bireylern, dudaklarının ince ya da normal kalınlıkta, diş yapısının düzgün olması gerekmektedir. El ve parmaklarında sorunlar olmamalı, parmak uçları hassas olmalıdır. Ayrıca bireylerin ayakta durmasını engelleyecek herhangi bir sakatlığının bulunmaması da büyük önem arz etmektedir. Bu fiziksel özelliklerin yanı sıra bireyin ezgi-ritim duygusunun, nota okuyabilmesinin, müzikle ilgili teorik bilgiye sahip olmasının gelişmiş olması gerekmektedir ( Soytok,2012).

 Bunlara ek olarak Soytok (2012), flüt çalarken ya da çaldıktan sonra yanlış tutuştan kaynaklanan el, kol, boyun ya da bel kısmında ağrılar hissedilebileceğini belirtmekte ve.flüt çalma esnasında kendini rahatsız eden bireyin başarılı ve uzun süreli bir performans ortaya sunmasının zor olduğunu savunmaktadır. Flüt çalacak bireyin dik durarak ağırlığını her iki ayağına eşit dağıtması, ayaklarının omuz hizasında ve sol ayağını biraz daha önde bulundurması, kollarını omuz hizasında tutması, üfleme esnasında boğazını ve ağız içini geniş tutması, sağ ve sol el bileklerini yuvarlak ve yumuşak pozisyonda tutması gerekmektedir denilebilir. Ayrıca tutuş pozisyonunda baş mutlaka dik tutulmalı ve flüt mümkün olduğunda yere paralel olmalıdır.

Flüte hakim olmak ve tekniği daha kolay geliştirebilmek için doğru ve dengeli bir duruş temeldir. Sol el işaret parmağının boğum kısmı, flütün gövde kısmında bulunan do perdesinin önündeki boşluğa yerleştirilir. Bu parmak flütte dengeyi sağlayan birinci unsurdur. İkinci denge unsuru sağ elimizdir. Sağ elimizin başparmağı, fa perdesinin altına yerleştirilir ve flütü alt kısımdan destekler. Sağ elin küçük parmağı ise flütün kuyruk kısmında bulunan mi bemol (re diyez) perdesinin üzerinde durarak bir başka denge unsurunu oluşturur.

1.2. Flütün Tarihsel Gelişimi ve Flüt Ailesi

Kara (2010), üflemeli çalgıların en eskisi olarak bilinen flütün dünyanın birçok bölgesinde farklı formlarda görüldüğünü belirtmekte ve dünya çapında yapılan kazılarda hala yüzyıllar önce değişik malzemelerden yapılan flüt benzeri çalgıların bulunduğunu dile getirmektedir. Kazılardan çıkan bu çalgıların, hayvan kemiklerinden ya da dişlerinden yapıldığı görülmektedir. Slovenya’nın Divje Babe bölgesinde yapılan kazılarda 43000 yıl öncesine ait olduğu düşünülen ayı kemiğinden yapılmış bir nefesli çalgı, tartışmalı da olsa tarihte bulunan en eski flüt olarak kabul edilmektedir.

2004 yılında Almanya’nın Baden-Württemberg eyaletine bağlı Swabian Alb’da 30000-37000 yıl öncesine ait olduğu düşünülen 18.7 cm uzunluğunda, Mamut azı dişinden yapılmış üç delikli, Geißenklösterle mağarasında ise 36000 yıl öncesine ait olduğu düşünülen kuğu kemiğinden yapılmış yedi delikli bir nefesli çalgı bulunmuştur. 2008 yılında Almanya’nın Hohle Fels mağarasında ise akbaba kanat kemiğinden yapılmış, ağızlığı ‘V’ şeklinde, beş delikli bir nefesli çalgı bulunmuştur (http://tr.wikipedia.org/wiki/Swabian_Alb, 12.03.2015.) (Bkz. Şekil 1.).

Ayrıca, bu çalgıların en eski müzik aletlerinden olup, günümüzde kullanılan flütlerin atası oldukları bilinmektedir. (http://nafluteplayer.wordpress.com/2009/07/11/dragonflys-paradox-of-an-authentic-self, 12.03.2015)

Şekil 1. Antik Flüt

Tarih öncesi dönemlerden beri ilkel bir çalgı olarak var olan flütün, gelişmekte olan müziğin ihtiyaç ve gereklerini karşıladığı, gelişen ve değişen dünyaya ayak uydurduğu belirtilmektedir ( Kara, 2010). Bunlara ek olarak flütün, zaman içinde unutulup gitmek yerine, sürekli kendini yenilediği ve sınırlarını zorladığı dikkat çekmektedir. Bu özelliği ile flüt, günümüzde yaygın olarak kullanılan ve aranan müzik aletleri arasında olmayı başarmıştır denilebilir .

1.2.1.1. Orta Çağ’da flüt (400-1400)

Avrupa'ya ilk olarak Asya'dan Bizans (Doğu Roma) İmparatorluğu yoluyla gelmiş olan flütün, Orta Çağ’da çok nadir olarak kullanıldığı görülmektedir ( Kara,2010). Bu dönemde flütlerin tek parça ağacın silindir biçiminde oyulmasıyla yapıldığı bilinmektedir. Powel (2002),  bu flütleri o dönemde yaygın olarak kullanılan ve dikey olarak tutulan flütlerden (blok flüt) ayırabilmek için flauto traverso, traversa ya da ilk olarak Almanların yaşadığı bölgelerde kullanıldığı için Alman flütü olarak adlandırıldıklarını belirtmektedir.

Bunlara ek olarak, Avrupa’da Alman flütüne ilk olarak 11. yüzyılın başlarında bazı resim ve şiirlerde rastlandığı görülmektedir. Bizans dönemine ait resimlerdeki flütlerin ise genellikle doğa ve kırsal yaşamın içinde yer aldıkları dikkat çekmektedir (http://www.flutehistory.com/Instrument/Medieval.php3, 12.03.2015) (Bkz. Şekil 2.).

Şekil 2.

Flütün, 13. yüzyılda arp ve keman (viyol) ile birlikte saray müziğinde de kullanıldığı görülmektedir (http://www.flutehistory.com/Instrument/Medieval.php3, 12.03.2015). Bu dönemde flütün yapımının, repertuarı ya da çalma tekniği hakkında kesin bilgilere rastlanmamaktadır. Kara (2010), döneme ait resimlerde görülen flütlerin Bansuri’ye (Hint flütü) benzediğini ve bu flüt ile orantılı olduğunu belirtmektedir. Powel (2002) ise, bu dönemde müziğin nasıl olduğunun tam olarak bilinmediğini ve aynı zamanda modlara dayandığı ve armoni düşüncesinin henüz oluşmadığını savunmaktadır.

Bunlara ek olarak Powel (2002) literatürde flüte ilk kez, Adenet le Roi’nin, ünlü bir aşığın çaldığı müzik aletlerini listelediği Cleomadés (1285) adlı eserinde rastlandığını söylemektedir. Bundan sonraki yetmiş yıllık dönemde ise flütle ilgili hiçbir yazılı kaynağın olmadığı görülmektedir ( Kara, 2010). 14. Yüzyılda ise flütün, zil, davul ve gaydayla eşlik edilerek açık havada çalınan askeri bir müzik aleti olarak kullanılmaya başlandığı dikkat çekmektedir (http://www.flutehistory.com/Instrument/Medieval.php3, 12.03.2015). Bu gelişmenin ise  yalnızca Almanya ve Fransa’da dindışı müzikte görüldüğü ve Alman flütünün, Avrupa’nın geri kalan ülkelerinde neredeyse bir yüzyıl boyunca yaygınlaşmadığı belirtilmektedir ( Kara, 2010).

1.2.1.2. Rönesans döneminde flüt (1400-1600)

14. yüzyılda İsviçre ordusunun, işaret vermek amacıyla kullanmaya başladığı fifre flütün Avrupa'da tanınmasına ve yayılmasına katkı sağladığı savunulmaktadır (http://www.flutehistory.com/Instrument/Renaissance.php3, 12.03.2015). Kara (2010), 16. yüzyılda da fifrenin kullanımına rastlandığını belirtmektedir.

Şekil 3.

Şekil 4.

Yukarıda yer alan Şekil 3. ve 4’ te  fifre çalan askerlerin tasvir edildiği ahşap oymalar gösterilmektedir.

Flütün İsviçre ordusunun kullandığı askeri fifreden ayrı olarak tanıtıldığı ilk

yazılı kaynağın ise Michael Praetorius’un 1619 da yayımlanan Syntagma Musicum adlı eseri olduğu bilinmektedir. Kitapta gösterilen üç farklı flütün de iki oktav ses genişliğinin ve buna ek olarak yalnızca usta flüt sanatçılarının çalabildiği dört ilave notasının olduğu belirtilmektedir ( Kara, 2010).

Marin Mersenne’nin 1636 yılında yayımlanan Harmonie Universelle adlı kitabında, Flutes Allemands olarak adlandırdığı iki türlü flütten bahsettiği görülmektedir. Mersenn bu kitabında, flütte nasıl bir perde sistemi olması gerektiğini bir taslak çizerek açıklamaktadır.  Bu taslakların, flütte perde sisteminin ortaya çıkışından elli yıl önce hazırlanmış olmaları nedeniyle anlamlı oldukları savunulmaktadır (Kara,2010). Mersenne’in, Jambe de Ferre’s Epitome Musical (1556) adlı kitabında ise, flüt çalma ile ilgili yöntemlerin yer aldığı görülmektedir ( Toff, 1996).

 Rönesans döneminde çalgı müziğinin önem kazanmasıyla birlikte flütün, yalnızca şarkılara eşlik yapan ve aynı melodiyi çalan bir müzik aleti olmaktan çıktığı ve yeni bir kimlik kazandığı dikkat çekmektedir. Bu dönemde flütün, tiyatro müziğinde ve oda orkestralarında da kullanılmaya başlandığı görülmektedir. Literatürde ilk flüt sololarının ise, 1500’lerin sonuna doğru görülmeye başlandığı belirtilmektedir (Powel, 2002). Ayrıca, Rönesans döneminde flütlerin genellikle tek parça ve silindir boru şeklinde oldukları gözlemlenmektedir.

Bunların yanı sıra, Rönesans döneminde flüt yapımında genellikle şimşir ağacı ile erik ve armut gibi bazı meyve ağaçlarının kullanıldığı görülmektedir. Bunların dışında, abanoz gibi dayanıklı ağaçlar ile bazı egzotik ağaçların da flüt yapımında  kullanıldığı belirtilmektedir. Ayrıca, ses sınırı çok geniş olmayan Rönesans flütlerinin genellikle Re-dorian modunda oldukları savunulmaktadır ( Kara, 2010).  Boaz ( 2010) ise, bu dönemde flütlerde henüz perde sisteminin kullanılmaya başlanmadığını dile getirmektedir.

1.2.1.3. Barok dönemde flüt (1600-1750)

Erken dönem barok flütlerinin, aynı Rönesans döneminde olduğu gibi altı delikli oldukları görülmektedir. Barok dönemde flütü yeniden tasarlayan ilk kişinin Fransız çalgı yapımcısı bir aileden gelen Jacques Hotteterre olduğu bilinmektedir. Jacques Hotteterre’ nin  en önemli buluşlarından birinin ise, 1660 yılında flüte Re diye z perdesini eklemesi olduğu söylenebilir. Hotteterre’in yapmış olduğu bu flütün, ilk kez 1670 yılında Paris’te ünlü besteci Jean Baptiste Lully’nin orkestrasında kullanıldığı bilinmektedir. Ayrıca, Mi deliğinin altında yedinci bir delik açılarak yapılan bu Re diyez perdesinin, kullanılmadığında kapalı durduğu ve sağ elin dördüncü parmağı ile kullanıldığı görülmektedir ( Kara, 2010).

Bunlara ek olarak Toff (1996),  Hotteterre’ nin 1707 yılında yayımlanmış olan Principels De La Flûte Traversière adlı flüt metodunda bu flütün kullanımı ile ilgili ilk bilgileri verdiğini belirtmektedir.Ayrıca, Hotteterre’in flütünün Re tonalitesinde olduğu ve ağızlık deliğinin (embouchure) bulunduğu baş (headjoint), altı deliğin bulunduğu gövde ve Re diyez perdesinin bulunduğu kuyruk bölümü olmak üzere üç parçadan oluştuğu görülmektedir (Bkz. Şekil 5.).

Şekil 5. Üç Parçadan Oluşan, Tek Perdeli Hotteterre Flütü

Bunların yanı sıra, Hotteterre’in flütlerinin şimdiye kadar silindir şeklinde yapılan flütlerden farklı olarak (baş kısmı hariç) koni şeklinde olduğu bilinmektedir. Bu flütlerde, gövdeden kuyruğa doğru bir daralma mevcuttur. Bu daralmanın ise, flüt üzerindeki deliklerin birbirine daha yakın bir şekilde açılabilmesini sağladığı görülmektedir. Böylece parmak pozisyonunun daha doğal olması sağlanmıştır denilebilir. Toff (1996), Hotteterre’ nin parmaklar için açılan deliklerin ölçülerinde de değişiklikler yaparak flütten daha parlak sesler elde edilmesini ve entonasyonun belli bir ölçüde gelişmesini sağladığını savunmaktadır.

Bunlara ek olarak, 1722 yılında flütün ses sınırını Do’ya indirebilmek için bazı girişimlerin başladığı; fakat bu dönemde Do flütlerin, tonunun zayıf ve entonasyonunun yanlış olduğu gerekçesiyle yaygınlaşmadığı dikkat çekmektedir (Kara, 2010).  Kara (2010) dönemin ünlü flüt sanatçılarından olan Quantz’ın, kuyruk bölümündeki Do diyez perdesini ilk tasarlayan kişi olduğunu belirtmektedir. Bunun yanı sıra Quantz’ın, 1752 yılında flütün baş (headjoint) kısmında bulunan ve akort etmek amacıyla kullanılan “akort sürgüsü”nü (tuning slide) de geliştirdiği belirtilmektedir (Toff, 1996) (Bkz. Şekil 6.). Ancak Quantz’ın bu buluşunın, flütün çeşitli şehir ve bölgelere göre farklılık gösteren akort sistemine (pitch) uyum sağlayabilmesinde yetersiz kaldığı görülmektedir.

Şekil 6.  Quantz, Tuning Slide (Akort Sürgüsü)26

Bu duruma çözüm olarak Hotteterre ise, flütün gövde kısmını sol el için üst-gövde, sağ el için alt-gövde olmak üzere iki parça olarak tasarlamıştır ve böylece ilk kez dört parçadan oluşan flütler kullanılmaya başlanmıştır ( Kara, 2010). Bu flütlerin baş ve kuyruk bölümleri aynıdır ve her flüt için farklı ebatta sol el üst-gövde bölümü imal edilmiştir (www.flutesbaroques.com/hotteterre.php, 12.03.2015).

Ayrıca, 1760 yılından hemen önce Londra’daki flüt yapımcılarının Pietro Florio (1730- 1795), Caleb Gedney (1754-69) ve Richard Potter (1728-1706) flüte yeni perdeler eklemek için çalışmaya başladıkları görülmektedir. Tek perdeli olan flüte Sol diyez, Si bemol ve Fa perdelerini eklemişler, bu sayede çalınması neredeyse imkansız olan üçüncü oktavdaki Fa sesinin çalınmasını büyük ölçüde kolaylaştırmışlardır. Bu yeni perdelerin bestecilere tonalite konusunda büyük ölçüde özgürlük kazandırdığı ve armonik modülasyonlara fırsat sağlaması bakımından da önem taşıdığı belirtilmektedir ( Toff, 1996).

Bu gelişmeler sayesinde flütün, birçok opera, bale, oda müziği, hatta orkestra müziğinde de kullanılmaya başlandığı bilinmektedir. Praetorius, Schütz, Rebillé, Descoteaux, Telemann, Blavet, Vivaldi, Handel ve Bach gibi dönemin önemli bestecilerinin ise flüt için müzikler yazdıkları görülmektedir. Bestecilerin başarılı çalışmaları sayesinde ise flütün, solo bir müzik aleti olarak da yaygınlaşmaya başladığı savunulmaktadır (http://en.wikipedia.org/wiki/Western_concert_flute, 12.03.2015).

Bu dönemde parlak tonu ve üçüncü oktava çıkabilme özellikleriyle flütün, blokflüte (recorder) oranla daha çok tercih edilmeye başladığıve artık daha çok İtalyanca traverso adı ile anıldığı dikkat çekmektedir. Barok dönemin sonlarına doğru ise Quantz’ın yazmış olduğu Essay of a Method of Playing the Transverse Flute adlı metodun, bu alanında yazılmış en önemli kaynaklardan olduğu savunulmaktadır (Quntz, 2001).

1.2.1.4. Klasik dönemde flüt (1750-1827)

Barok dönemin sonlarında İngiliz flüt yapımcıları tarafından yapılan yeni perdelerin kabul görmesi sürecinde bazı profesyonel flüt sanatçılarının yapılan yeniliklere karşı çıktıkları görülmektedir. Lewis Granom, 1766 yılında Londra’da yayımlanan Plain And Easy Instructions for Playing on the German Flute adlı kitabında; bir flüte daha fazla perde eklemenin tek nedeninin halkın bu müzik aletine ilgisini çekmek olduğunu iddia etmekte ve bu çalışmaların entonasyonu geliştirmeyeceği konusundaki görüşlerini şu sözlerle belirtmektedir: “Flütü doğru bir entonasyonla çalmak flüte değil çalan kişiye bağlıdır. Kulağı iyi olan bir flüt sanatçısı doğru entonasyonla çalabilir.” ( Granom, 1766).

Granom gibi diğer sanatçıların da, parmak pozisyonlarındaki değişikliği kabullenmek istemedikleri, yeni eklenen perdeleri yalnızca tril ve değişik süslemeleri yapmak amacıyla kullandıkları görülmektedir. Dört perdeli flütlerin ancak 1785-1790 yılları arasında herkes tarafından tercih edilmeye başlandığı belirtilmektedir (Kara,2010) (Bkz. Şekil 7.).

Şekil 7. Pirinç, Şimşir ve Fildişinden Yapılmış Dört Perdeli Flüt

İngiliz flüt yapımcıları Gedney ve Potter, on sekizinci yüzyıl başlarında ortaya çıkmış olan Do tonalitesinde flüt düşüncesini yeniden canlandırmış ve flütün boyunu 5.1 cm. uzatmışlar ve kuyruk bölümüne sağ elin dördüncü parmağıyla kullanılan açık

perdeli iki delik daha eklemişlerdir ( Kara, 2010). Bu değişikliğe yönelik ilk tepkilerin olumsuz olduğu; fakat zaman içerisinde kabul gördüğü bilinmektedir (Bkz. Şekil 8.).

Şekil 8. Altı Perdeli Potter Flütü (Do Tonalitesinde)

Bu gelişmelerin devamında ise flüt yapımcısı Dr. J.H.Ribock, 1782 yılında Si ve Do diyez deliklerinin arasına ikinci oktav Do perdesi eklemiştir (Kara,2010). Dört ve altı perdeli flütlerde sağ elin üçüncü parmağını Mi deliğinden Fa natürel perdesine geçirmek çok zor olduğundan, Fa’dan Re veya Re diyez’e bağlı çalabilmek çok büyük ustalık gerektirmektedir denilebilir. Tromlitz’ in bu sorunu, yeni bir Fa natürel perdesi tasarlayarak ve yeni bir Fa natürel deliği açarak çözdüğü görülmektedir (1786) ( Toff, 1996). On sekizinci yüzyılın ikinci yarısında  ise orkestraların oluştuğu, flütün ise orkestranın bir üyesi olarak senfoni ve konçertolarda yerini almaya başladığı görülmektedir. 1800’lü yılların ilk yarısında flüte olan ilginin hızla arttığı dikkat çekmektedir.

 

1.2.1.5. Romantik dönemde flüt (1827-1900)

1800'lü yılların ortalarında Avrupa ve ABD’de en yaygın kullanılan Meyer flütlerinin gövdesinin şimşirden, ağızlık kısmının ise fildişinden yapıldığı görülmektedir ( Toff, 1996) (Bkz. Şekil 9.).

Şekil 9. On Bir Perdeli Meyer Flütü

19. yüzyılın başlarında, flüt tasarımlarında büyük bir çeşitlilik görülmektedir. Viyana'da keskin bir tonu olan koni biçimindeki flütlerin kullanıldığı ve İngiliz flütlerinin, birinci oktav Do'ya kadar inebilen, geniş ses sınırına sahip flütler olduğu bilinmektedir. Ayrıca Fransız flütlerinin , daha yumuşak bir tona sahip oldukları ve  Alman flütlerinin ise, ses rengi olarak orkestralara en iyi uyum sağlayan flütler olarak tanındıkları görülmektedir (http://www.flutehistory.com/Instrument/19C.php3, 12.03.2015).

Romantik dönemin, müzik literatürünün olağanüstü gelişme gösterdiği bir dönem olduğu savunulmaktadır ( Kara, 2010). Bestecilerin sınır tanımadığı ve çalgıların yetersiz kaldıkları görülmektedir. Ünlü Alman flüt sanatçısı, besteci ve ses bilimcisi Theobald Boehm, flütün bu ihtiyaca cevap vermekte yetersiz kaldığını dile getirmiştir. Boehm, ses fiziği bilgisi ile sanatındaki becerisini birleştirmiş ve boyutlarıyla ve perde sistemiyle bugün kullanmakta olduğumuz flütün neredeyse tamamını geliştirmiştir (Galway,1982).

 Boehm flütlerinin, çok çabuk tanındığı ve bütün dünyaya yayılmasının yalnızca birkaç yıl sürdüğü görülmektedir. Ufak eklemeler ve değişiklikler yapılmasına rağmen, flütün akustik yapısının neredeyse hiçbir değişikliğe uğramadan Boehm’un tasarladığı gibi günümüzde de kullanıldığı dikkat çekmektedir. Boehm flütleriyle gelen en büyük yenilikler şu şekilde sıralanmaktadır:

 (1) ağaç yerine metal malzeme kullanılması,

(2) Rönesans döneminde olduğu gibi geniş ve düz silindirik gövde,

(3) parabolik ağızlık,

(4) perdelerle kapatılmış çok geniş delikler ve parmak pozisyonlarını büyük ölçüde kolaylaştıran bağlantılı perde mekanizması (Bkz. Şekil 10.).

 Şekil 10. Boehm Flütleri: Yukarıdan Aşağıya (1) Boehm&Greve Yapımı 9 perdeli flüt (Munich,1829), Koni Biçiminde Boehm Flütü (1832), (3) L. Lot Yapımı Koni Biçiminde Boehm Flütü (Paris, 1882), (4) J. M. Bürger Yapımı Boehm Flütü (Strasbourg, 1890), (5) G. Cloos Yapımı Boehm Flütü (New York, 1900), (6) Silindir Biçiminde Boehm Flütü (1847), (7) Boehm&Mendler Yapımı Silindir Biçiminde Boehm Flütü (1877)

Zaman içerisinde Boehm’ün orijinal tasarımından en önemli ayrılışların ise, Briccialdi’nin geliştirdiği sol el için başparmak perde sisteminin neredeyse evrensel

olarak kabul edilmesi olduğu belirtilmektedir (http://www.jlpublishing.com/FluteHistory.htm, 12.03.2015).

 

1.2.1.6. Yirminci yüzyıldan günümüze flüt

Yirminci yüzyılın başlarında Fransız tarzı metal Boehm flütlerinin Avrupa ve Amerika’da en yaygın kullanılan flütler oldukları bilinmektedir. 1960’lı yıllarda flüt yapımcısı Albert Cooper ve bazı İngiliz flüt sanatçılarının, 1950’li yıllarda yaygınlaşan standart La=440 Hz. akort sistemine uyum sağlaması bakımından flütü yeniden ölçümledikleri görülmektedir ( Kara, 2010). Ayrıca Cooper, ağızlık deliğinin (embouchure hole) açılmasında da yeni stiller geliştirmiştir. Cooper’ın yeniliklerinin günümüzde flüt yapım endüstrisine sahip olan Amerika ve Japonya’daki imalatçılar tarafından da uygulandığı görülmektedir (Powel,2002).

Boehm-Lot-Cooper metal flütlerinin baskınlığına rağmen, 1970’den beri flütün yeni müzik stillerine uyum sağlayabilmesi için tasarımında yapılan yeniliklerin devam ettiği dikkat çekmektedir (http://www.oldflutes.com/boehm.htm,,12.03.2015.). Bunlara ek olarak, perde sistemlerindeki yeni buluşların, flüt yapımında kullanılan yeni materyallerin ve tekniklerin bu yeniliklere örnek oluşturduğu belirtilmektedir (Powell,2002).

 Kingma flütlerinin ise, flütteki bu gelişim ve değişimin sürdüğünü gösteren bir örnek olduğu savunulmaktadır ( Kara, 2010). Kingma flütlerinin, Eva Kingma ve Bickford Brannen tarafından yirminci yüzyılın sonunda çeyrek tonların (quarter tones) kullanımını sağlamak amacıyla geliştirildiği ve bu flütlerde aslında bir Boehm flütü olmakla beraber, çeyrek tonları ve çoklu sesleri (multiphonics) daha kolay ve doğru çalabilmeyi sağlayan bir perde sistemi bulunduğu görülmektedir (Powell,2002) (Bkz. Şekil 11.).

Şekil 11: Kingma Çeyrekton Perde Sisteminde Do Flüt

1.2.2. Flüt Ailesi

Soytok ( 2012), çoğu enstrüman gibi flütlerin de bir aile oluşturduğunu belirtmekte ve. flüt ailesinin flüt dışındaki diğer üyelerinin pikolo, alto flüt ve bas flüt olduğunu söylemektedir. Pikolo, flütün yaklaşık olarak yarısı kadardır ve ses genişliği ve parmak pozisyonları flütle aynıdır; fakat flüte göre bir oktav tizdir ( Soytok,2012). Flütte bulunan kuyruk kısmının pikoloda bulunmaması nedeniyle kalın do ve do diyez seslerinin elde edilemediği ve en kalın sesinin re sesi olduğu görülmektedir.

Orkestralarda genelde orta ses bölgesinden yararlanılır ve kalın sesleri silik ve zayıf olduğundan çok fazla kullanılmaz ( Soytok,2012). En ince sesleri ise,  çok parlak ve rahatsız edicidir ve bu sesler f (forte) içerisinde elde edilir. Bu yüzden de tüm orkestranın çaldığı pasajlarda orkestranın doruk noktasını oluşturur. Orkestrada ayrıca pikolo çalan bir çalıcı bulunmaz ve genelde ikinci ya da üçüncü flüt partilerini çalan flütçüler gerekli zamanlarda pikolo partisini çalarlar.

Şekil12:Pikolo

Alto flüt , flüte göre biraz daha uzun, borusu daha geniştir. Ses genişliği, parmak pozisyonları ve çalınışı flütle aynıdır. Alto flüt aktarımlı bir çalgıdır. Yazılan sesler çalındığında, ses tam dörtlü aşağıdan duyurulur. Örneğin; do sesi çalındığında dört aralık aşağısındaki sol sesi duyulur. Bu yüzden alto flüte “Sol Flüt” de denir. Tınısı flüte oranla daha koyu ve etkileyicidir. Her orkestrada bulunmaz. “Orkestranın sürekli üyesi değildir. Özellikle çağdaş bestecilerin ilgisini çekmiştir. Örn; Stravinski “The Rite of Spring” (Bahar Ayini), Ravel “Daphnis et Chole” (Dafnis ile Kloe) adlı eserlerinde alto flüte yer vermişlerdir” (Apel, 668; Akıncı, 1994, s. 8’deki alıntı).

Şekil 13: Alto Flüt

Bas flüt, flüt ailesinin en kalın sesli üyesidir. Flüte göre bir oktav daha kalındır. Sol anahtarı kullanılır. Alto flüt gibi orkestralarda çok fazla kullanılmaz, çoğunlukla flüt gruplarında bas flütten yararlanılır.

Şekil 14. Bas Flüt

1.2.3. Türkiye’de Flüt Eğitimi

Osmanlı İmparatorluğu döneminde önemli bir eğitim kurumu olan Enderun Okullarında genel ve mesleki müzik eğitimi verilmiştir ve Tabılhane, Mehterhane ve Muzıka-i Humayun da bu dönemde örgün müzik eğitimi vermiş olan askeri kurumlardır ( Kara,2010). İmparatorluk döneminde okullarda müzik derslerinin verilmesinin ise ilk olarak 1869 yılında Eğitim Genel Tüzüğü’nün (Maarif-i Umumiye Nizamnamesi) yürürlüğe girmesi ile başladığı görülmektedir.

Bu dönemde müzik eğitimi alanında yeni düzenlemeler yapıldığı ve önce kız ortaokulu ve kız öğretmen okulu programlarında, daha sonra bazı ilkokulların ders dışı etkinliklerinde müzik dersine yer verilmeye başlandığı görülmektedir. 1910’lu yıllarda erkek ortaokulu, erkek öğretmen okulu ile ilkokul programlarında da müzik dersine yer verilmiştir. Müzik eğitimi bakımından bir başka önemli gelişmenin ise 1917 yılında konservatuvar niteliğinde bir kuruluş olan Darülelhanın kurulması olduğu belirtilmektedir ( Uçan, 1997).

Bunlara ek olarak Tarman ( 2006), Cumhuriyetin ilanından sonra 1 Eylül 1924’te kurulan ve 1 Kasım 1924 tarihinde eğitim öğretime başlayan Musiki Muallim Mektebi’ nin Türkiye Cumhuriyeti’nin bütün mesleki müzik eğitimi kurumlarının temelini oluşturduğunu savunmaktadır. Müzik öğretmeni yetiştirme amacıyla kurulan ve bir ortaöğretim kurumu olan Musiki Muallim Mektebinin zamanla yalnızca sanatçı yetiştiren bir kuruma dönüştürülmesi istendiğinden, müzik öğretmeni yetiştirme işi 1937-1938 yılından itibaren Gazi Orta Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsünde açılan Müzik Şubesinde sürdürülmüştür (Kara,2010). Böylece Musiki Muallim Mektebinin, bir yükseköğretim kurumu olan Gazi Terbiye Enstitüsüne bir “Bölüm” olarak bağlandığı, daha sonra Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümünü 1969’da İstanbul’da, 1973’te İzmir’de, 1977’de Nazilli’de ve 1981’de Bursa’da açılan Müzik Bölümlerinin izlediği görülmektedir. Ayrıca Kara (2010), yeni adıyla Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Bölümlerinin sayılarının 1980’lerde dörde, 1996’da on dörde ulaştığını belirtmektedir.

Günümüzde ise yirmi üç üniversitede yeni adıyla Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalları bulunmaktadır. Mimaroğlu (1987),  Musiki Muallim Mektebi’nin 1936 yılında kurulan Ankara Devlet Konservatuvarının da çekirdeği olduğunu belirtmektedir. Ankara Devlet Konservatuvarını 1958 yılında İzmir’de, 1969 yılında İstanbul’da açılan Devlet Konservatuvarları izlemiş, 1975 yılında ise İstanbul’da Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı kurulmuştur. Böylece Devlet Konservatuvarlarının sayıları 1970’lerde dörde ulaşmış ve 1982’de getirilen yeni düzenlemelerle Üniversite Rektörlüklerine ve Güzel Sanatlar Fakültelerine bağlanmıştır ( Uçan, 1997). Türkiye’de seslendiricilik eğitiminin yapıldığı başlıca yükseköğretim kurumlarından olan konservatuvarların sayıları günümüzde yirmi yediye ulaşmıştır. Cumhuriyet Döneminden itibaren Türk Müzik Eğitimi tarihine bakıldığında Saffet Atabinen’in (1858-1939) ilk Türk orkestra şefi ve ilk Türk flüt sanatçısı olduğu görülmektedir (http://idso.gov.tr/idso.htm, 12.03.2015). Atabinen 1863’te Muzıka-i Humayuna girmiş, Roberti adında yabancı bir öğretmen ile flüt çalışmıştır (Kara,2010). Daha sonra II. Abdülhamit devrinde 1886 yılında Kolağası (kıdemli yüzbaşı) rütbesiyle müzik eğitimi almak üzere Paris’e gönderilmiştir ( Gazimihal, 1955). Paris Konservatuvarında solfej-teori üzerine bir yıl eğitim almış, Fransa’dan döndüğünde sarayda kurulan orkestrada görev yapmıştır. 1908’de Muzıka-i Humayunun orkestra şefliğini üstlenen Atabinen’in, bu dönemde yetişmiş önemli bir Türk flüt sanatçısı olduğu bilinmektedir (www.beethovenlives.net/index.asp?ID=47#16, 12.03.2015).

Bunların yanı sıra, Cumhuriyetten sonraki ilk Türk flüt öğretmeni ve ilk Türk flüt sanatçısı olan Zahit Özsezen (1915-1983), Musiki Muallim Mektebi ile Ankara Devlet Konservatuvarında görev yapmıştır. Özsezen, küçük yaşta Riyaset-i Cumhur Musiki Heyetine girmiş, 1925 yılında başladığı flüt çalışmalarında kısa zamanda büyük başarılar göstermiş ve orkestradaki çalışmalarına 42 yıl boyunca devam etmiştir. Say (1992), Özsezen’in yetiştirdiği öğrenciler arasında Saki Şarıl, Şahin Yüzüak, Cahit Koparal, Nidai Tüzel, Halil Ekseriyet, Ümran Palalı, Nurettin Güler ve Aycan Sancar’ın  olduğunu belirtmektedir.

 Cumhuriyet döneminde flüt alanında görev yapmış ilk isimlerden birinin de flüt sanatçısı ve eğitimcisi Prof. Mükerrem Berk (1917-1996) olduğu bilinmektedir. 1937 yılında Riyaseti Cumhur Filarmoni Orkestrasının flüt grubu üyeliğine atanmış olan Berk, uzun yıllar flüt grup şefliği görevinin yanı sıra Orkestra Müdürlüğü görevini de beraberinde yürütmüştür. İzmir Devlet Senfoni Orkestrasının ilk kurucu müdürü olan Berk, Fransa ile olan kültürel ve sanatsal ilişkileri nedeniyle Fransa Cumhurbaşkanı tarafından “Lione Merit” nişanıyla ödüllendirilmiş, kurmuş olduğu Ankara Nefesli Çalgılar Beşlisiyle Avrupa’nın en önemli merkezlerinde konserler düzenlemiştir. Devlet Sanatçısı ve Profesör ünvanlarına da sahip olan ünlü sanatçı İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarında uzun yıllar çalışmış ve sayısız flüt sanatçısı ve eğitimcisi yetiştirmiştir (http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/268447.asp, 12.03.2015).

Türkiye’deki ilk flüt eğitimcilerinden biri de Muzaffer Tema (1919-)’dır ve 1945 yılına kadar Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasında flüt sanatçısı olarak görev yapan Tema, 1948 yılında İstanbul Konservatuvarında flüt öğretmenliğine getirilmiştir ( Say,1992).  Zahit Özsezen’in öğrencisi olan Cahit Koparal (1928-2001) da flüt alanındaki yapı taşlarından biridir ve Ankara Devlet Konservatuvarı ve Viyana Müzik Akademisi mezunu olan Koparal, Cumhurbaşkanlığı Devlet Senfoni Orkestrası, Ankara Devlet Opera ve Balesi Orkestrası ve İzmir Devlet Senfoni Orkestrasında flüt sanatçısı olarak görev yapmıştır. Ankara, İzmir ve Adana Devlet Konservatuvarlarında ve Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Bölümünde flüt öğretmenliği yaparak birçok müzik öğretmeni ve sanatçı yetiştirmiştir. Günümüzde sanatçı adına Marmaris Kültür ve Sanat Derneği tarafından ulusal flüt yarışmaları düzenlendiği bilinmektedir  (http://www.cahitkoparal.org/biyografi.asp, 12.03.2015).

Zahit Özsezen’in yetiştirmiş olduğu bir başka eğitimci ve flüt sanatçısı ise Nidai Tüzel (1931-)’dir ve Ankara Devlet Konservatuvarından mezun olduktan sonra Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasında ve Ankara Devlet Opera ve Balesinde görev yapan sanatçı, 1956’da İzmir Devlet Konservatuvarında flüt ve oda müziği alanlarında ders vermiştir. Ayrıca Tüzel, Almanya'da Peter Cornelius Konservatuvarında da görev yapmıştır ( Say,1992).

Sibel Kumru Pensel ve Halit Turgay gibi günümüzün tanınmış flüt sanatçıları ve eğitimcilerini yetiştirmiş olan Kamil Şekerkaran (1930-), 1948 yılında İzmir Şehir Orkestrasının flüt grup şefi A.Antonyadis ile flüt çalışmıştır ve 1958’de Ankara Devlet Opera Orkestrası flüt grup şefliğine atanan sanatçı, 1964’de İstanbul Belediye Konservatuvarında flüt ve müzik tarihi derslerine girmiştir. 1972-1975 yılları arasında çalışmalarına ABD’de devam eden sanatçı, yurda döndüğünde İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestrasına flüt grup şefi olarak atanmıştır ( Yuvarlak, 2008).

Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası kadrosunda 1963 yılından itibaren görev alan flüt sanatçıları Saki Şarıl, Şahin Yüzak ve Halil Ekseriyet de Türkiye’de flüt alanında çalışmalar yapmış ilk ve önemli isimler arasındadır. Günümüzde bu eğitimcilerin ve onların öğrencilerinin yetiştirdiği onlarca flüt öğretmeni ve öğretim elemanı üniversitelerde ve güzel sanatlar liselerinde görev yapmaktadır. Bunların yanında düzenledikleri kurslarla her düzeyde öğrenci ve öğretmene ders vermekte olan flüt sanatçıları da Türkiye’de flüt eğitimine büyük katkı sağlamaktadır. Devlet Sanatçısı ünvanına sahip olan Gülşen Tatu ve Şefika Kutluer bu alanda uluslararası başarılar kazanmışlardır. Bülent Evcil, Sibel Kumru Pensel gibi genç kuşak flüt sanatçıları da ülkemizi uluslararası ortamda başarı ile temsil etmekte ve yeni nesil flüt sanatçıları ve eğitimcilerinin yetişmesinde etkin rol oynamaktadırlar (Kara,2010).


Son Eklenen İçerikler